Milan Kundera

In ricordo di Milan Kundera

Ho scritto questo articolo nel 2009 per il suo 80°compleanno e lo ripropongo in occasione della sua scomparsa (11 luglio 2023).

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Il 1° Aprile di quest’anno il grandissimo scrittore cèco Milan Kundera ha compiuto 80 anni, essendo nato nel 1929 a Brno, in Moravia.

Kundera come romanziere non ha bisogno di presentazioni. Da Amori ridicoli (1963) a L’ignoranza (2001), il Maestro ha sfornato una serie di capolavori che ne hanno fatto uno dei più grandi scrittori dell’ultimo secolo, caratterizzati da una capacità di analisi e penetrazione dei moti instabili dell’animo umano, unita ad una maniacale cura dei dettagli della scrittura, che comunque risulta incredibilmente naturale e scorrevole, un miracolo di equilibrio.

Ci si può chiedere il perché della celebrazione di uno scrittore in una rivista musicologica.
La ragione è che Kundera, e questo forse è un lato un po’ meno noto della sua personalità al grande pubblico, è anche musicista. Il padre era pianista e anche lo scrittore stesso ha compiuto studi di pianoforte; inoltre ha studiato composizione con Pavel Haas, compositore cèco allievo di Janáček e purtroppo deportato nel campo di concentramento di Terezin ed in seguito morto ad Auschwitz.
Chi conosce Kundera sa che vi è una massiccia presenza della musica nei suoi scritti, sia nei romanzi che nella produzione saggistica. La conoscenza della musica è da parte dello scrittore moravo assolutamente professionale, e i suoi saggi che trattano di musica denotano grande preparazione, acutezza ed estrema lucidità di pensiero: la sua capacità di andare in profondità nell’osservazione è altrettanto efficace che nei romanzi, e le idee che il Maestro sostiene possiedono la forza delle cose dette la prima volta, tanta e tale è la chiarezza di pensiero e la forza di convinzione che le sue parole contengono. Essenzialmente antiromantico, Kundera rivolge l’attenzione a compositori per i quali la prima preoccupazione è la struttura compositiva, unita alla più bruciante verità espressiva priva di retorica: Bach, Beethoven, Stravinskij, Xenakis, per non parlare di Leoš Janáček, il compositore cui è più legato per ragioni anagrafiche e geografiche, nonché personali.
Kundera aborre il sentimentalismo ed il kitsch. Il kitsch è l’apoteosi dei luoghi comuni, è il cattivo gusto portato a categoria estetica: retorica, estremo sentimentalismo traboccante appunto di (buoni) sentimenti. Sono i cascami del Romanticismo, e dietro il sentimentalismo del kitsch appaiono le dittature, le quali esaltano ogni genere di retorica e trionfalismo, manifestazioni delle “ragioni del cuore”. Lo scrittore celebra la bellezza della “non-sensibilità” di fronte alla “sensibilità [...] della soggettività umana, aggressiva ed ingombrante”. Il sentimento come ricettacolo, veicolo e giustificazione della barbarie, gli atti peggiori compiuti in nome di fortissimi sentimenti come il patriottismo – e non a caso Kundera, emigrato a Parigi in seguito all’invasione sovietica della Cecoslovacchia, nel ciarpame retorico e sentimentale ravvisa lo spettro della dittatura: ciarpame che costituisce l’ossatura della macchina celebrativa tipica del realismo socialista, così come di ogni regime dittatoriale. Ed è sintomatico che Kundera veda in un autore come Iannis Xenakis (1922-2001), compositore greco emigrato a Parigi e autore di brani dalla struttura estremamente complessa ricavata da ardui processi matematici, il “profeta dell’insensibilità”: ovvero colui che, attraverso la formulazione di strutture intricatissime, ispirate da manifestazioni sonore globali come il frinire delle cicale, il movimento delle nubi, il ticchettio della pioggia o altri fenomeni naturali, si propone di riprodurre una sonorità oggettiva del mondo, di fronte al bisogno della musica di esprimere una soggettività: “può giungere il momento (nella vita di un uomo come in quella di una civiltà) in cui il sentimentalismo (sino allora considerato una forza capace di rendere l’uomo più umano e di mascherare la freddezza della sua ragione) si rivela di colpo la ‘superstruttura della brutalità’, sempre presente nell’odio, nella vendetta, nell’entusiasmo per le vittorie cruente. E’ stato allora che la musica mi è apparsa come il rumore assordante delle emozioni, mentre il mondo dei rumori nelle composizioni di Xenakis è diventato bellezza: la bellezza depurata dal sudiciume affettivo, spogliata dalla barbarie sentimentale”. La lunga citazione è doverosa per sottolineare quanto sottile sia l’intuizione kunderiana sul sentimentalismo presente non solo in molta musica, ma anche nella modalità di fruizione della stessa che la stragrande maggioranza degli ascoltatori mette in atto.

Esegeta del romanzo, Kundera nei suoi saggi traccia spesso un parallelo tra la storia del romanzo e la storia della musica, ed individua assai acutamente una storia della musica e del romanzo in due tempi, ove per primo tempo si intenda un periodo “oggettivo”, in cui l’espressione individuale dell’artista è subordinata – benché l’anelito all’”espressione” sia sempre presente – al controllo della struttura formale, e la ragion d’essere dell’arte non è l’espressione di sé, dell’individuo, bensì la costruzione di un oggetto – sonoro o verbale – che risponda alle caratteristiche di equilibrio e perfezione strutturale; il secondo tempo è invece caratterizzato da un’irruzione dell’io soggettivo nell’opera d’arte, sia nel romanzo che nella musica, con Beethoven (sebbene il controllo formale sia sempre totale) e con gli scrittori naturalisti francesi (Balzac, Gautier, Flaubert, ecc.). Ora, se per la musica la separazione tra i due tempi avviene intorno alla metà del XVIII, per il romanzo detta separazione si situa intorno al XIX secolo, e in entrambi gli ambiti consiste in uno spartiacque fra due concezioni basilari: 1) musica polifonica (ovvero un intreccio di linee melodiche nessuna delle quali sia predominante sulle altre) e 2) musica in cui l’elemento principale è la melodia accompagnata (quindi debitrice di una concezione verticale, armonica); 1) romanzo “polifonico” (in cui non è presente un’esaltazione dell’io soggettivo ma la narrazione parallela di fatti ed eventi ed il frequente intrecciarsi di storie personali senza che nessuna prenda il sopravvento sulle altre: ad esempio in Boccaccio – grande precursore -, Rabelais, Cervantes, Sterne) e 2) romanzo ottocentesco, in cui vi è un estremo razionalismo guidato dall’estetica dell’assoluta verosimiglianza, un unico intreccio e la grande attenzione al protagonista (cui ruotano attorno comprimari e personaggi secondari) ed all’espressione soggettiva dei sentimenti. Insomma alla base di questa concezione vi è la convinzione che il secondo tempo della storia della musica (così come succede al secondo tempo della storia del romanzo) costituisca una sorta di impoverimento compositivo (semplici elementi melodici accompagnati da una concatenazione di accordi) rispetto alla ricchezza del fiume polifonico che caratterizza la musica del primo tempo, il cui culmine storico è J.S. Bach: il sommo compositore tedesco rappresenta per lo scrittore moravo la summa teologica della musica del primo tempo e l’attenzione, l’ostinazione con cui Bach si rivolge negli ultimi anni della sua vita ad una polifonia sempre più austera ed essenziale (come ad esempio nell’Arte della Fuga) mostra il desiderio di contrastare con forza il depauperamento verso cui la musica stava dirigendosi (lo stile galante, rococò, che “spesso rasenta la frivolezza o l’indigenza”). Come Bach viene dunque ritenuto un crocevia fondamentale tra i due tempi della storia della musica, così Kundera individua, con brillante intuizione, altri punti nodali della storia della musica nelle figure di Monteverdi (nella sua differenziazione tra “prima e seconda pratica”), Beethoven (nel suo ripristino della polifonia bachiana – nell’ultima produzione – in nome di una sintesi grandiosa tra la fuga e la forma-sonata, dunque tra polifonia e omofonia, dunque tra primo e secondo tempo), Stravinskij (nel ripercorrere tutta la storia della musica nelle sue peregrinazioni compositive, dalla musica popolare [tutto il primo periodo dall’Oiseau de feu a Les Noces], a Perotinus e Guillaume de Machaut [la Messa], a Bach [Ottetto per strumenti a fiato], alla musica del ‘700 napoletano [Pulcinella], a Rossini [Jeu des Cartes], a Čajkovskij [Baiser de la fée], a Verdi [Oedipus Rex] a Webern [in tutta la produzione dal 1952 in poi], al jazz [Piano rag music, Ragtime per 11 strumenti, Histoire du Soldat, Ebony Concerto]).

L’attenzione alla musica nella produzione kunderiana non si manifesta solo nello scrivere direttamente saggi su di essa, ma anche in un modo più sottile e nascosto, come ad esempio nella struttura compositiva di alcuni dei suoi scritti letterari: un esempio per tutti, il suo romanzo Il libro del riso e dell’oblìo, che è pensato in forma di tema e variazioni (sette, per la precisione). E questa traslazione della forma musicale in ambito letterario viene osservata da Kundera nella produzione di altri autori, ad esempio in Hermann Broch (I sonnambuli) o Salman Rushdie (Versi Satanici), entrambi scritti in una forma che, per l’alternanza di idee tematiche che in essi si ritrova, può essere assimilata alla forma-rondò (ricordiamo per inciso che il rondò è quel tipo di composizione in cui un tema principale, che chiamiamo A, si alterna di continuo a temi secondari, donde ne risulta una forma così strutturata: ABACADAEA... ecc.).

E sempre in letteratura il Maestro moravo sottolinea il valore SONORO, musicale della parola, ad esempio nelle ripetizioni a breve termine che si trovano nella produzione di Kafka (cogliendo l’occasione per una tirata contro i traduttori, i quali soffrono generalmente - a detta di Kundera, e la questione ci trova perfettamente d’accordo - del male di continuare a modificare la traduzione della stessa parola con dei sinonimi per evitare ripetizioni: ripetizioni che evidentemente nel testo originale assumono un valore musicale, sonoro, il quale deve assolutamente essere rispettato in una traduzione che voglia essere rigorosa) o nella particolare struttura incantatoria che le frasi possiedono nelle opere di Hemingway: non solo lo scrittore americano ha saputo cogliere la struttura del dialogo reale, ma ha anche saputo dare alle frasi un’unità melodica in forza delle ripetizioni presenti, che conferiscono ai dialoghi sia naturalezza (l’assoluta spontaneità delle conversazioni quotidiane) che musicalità.

E il valore sonoro della parola riporta alla ricerca della verità in Janáček, su cui Kundera scrive un intero capitolo ne i Testamenti traditi (saggio che, insieme a L’arte del romanzo, Il sipario e Un incontro, costituisce il corpus di scritti nei quali lo scrittore si occupa diffusamente di musica). Janáček, dice Kundera, risulta essere rivoluzionario non solo per la novità e l’unicità del suo linguaggio musicale, ma anche e soprattutto perché ha portato la prosa nell’opera lirica (occorre ricordare che la produzione operistica di Janáček è una delle più vaste e innovative del ‘900). Tale introduzione “nell’opera lirica risulta [...] scandalosa, audace, sorprendente, perché in contrasto con il principio dell’irrealismo e con quello della stilizzazione estrema che sembravano inseparabili dall’essenza stessa dell’opera”. Ovvero Janáček arriva alla verità più nuda e cruda, priva di fronzoli, non tramite l’utilizzo della parola esposta in forma poetica, il che comporta un’artefazione, ma attraverso la parola de-poetizzata, semplice, diretta, priva di ogni retorica. Ciò è dovuto anche alla ricerca incessante che il compositore ha operato nel trasformare la parola viva in musica: Janáček infatti per anni trascrisse frammenti di conversazioni tra persone incontrate per strada e traendone melodie che ricalcano letteralmente l’intonazione ed il ritmo delle voci sulla parlata della lingua cèca, fissando esattamente altezze e durate. Tale attività ha influito sull’ispirazione del musicista di Hukvaldy, costantemente alla ricerca della verità espressiva più immediata. E il risultato è tale che Janáček dà vita a melodie talmente urgenti, talmente pregnanti ed incisive nella loro autenticità, che non sono sottoponibili a nessuno degli artifici tipici del bagaglio tecnico di ogni compositore: “sono talmente concise e condensate da escludere quasi ogni possibilità di svilupparle, prolungarle, elabolarle [...]”, pena la snaturalizzazione e la perdita di autenticità ed immediatezza.

Concludendo, con Milan Kundera siamo dunque di fronte ad un grandissimo pensatore anche in campo musicale, non inferiore alla sua statura di scrittore.
Ed è per questo che la lettura dell’opera del grande scrittore moravo, sia che si tratti dei suoi romanzi che dei saggi – e in fondo non vi è una gran differenza, poiché il metodo d’indagine è il medesimo, e medesima la grande capacità di avvincere il lettore – ci permette di avvicinarci ad una delle menti più lucide, illuminanti e profonde della cultura mondiale e risulta sempre essere un toccasana contro la barbarie sentimentale del mondo e la triste e vuota retorica di cui gli avvenimenti quotidiani sono intrisi.

Autenticità e rigore assoluti

Igor Stravinskij (1882-1971) 

Quest’anno cade il cinquantesimo anniversario della morte di Igor Fëdorovic Stravinskij (1882-1971). Colgo quest’occasione per fare alcune riflessioni sulla sua musica. Le mie saranno, per prima cosa, considerazioni generali, che riprendono alcune osservazioni espresse in svariate circostanze e che vengono raccolte nel presente articolo.
Sul maestro russo ho solo una cosa da dire: lo ritengo semplicemente il più grande compositore del ventesimo secolo. Certo si tratta di un parere personale, con il quale si ha il diritto di non essere d’accordo. Probabilmente affermare che Stravinskij sia in assoluto il più grande del Novecento è azzardato: penso a certo Bartók, sicuramente non da meno, a Prokofiev, o al Debussy di En Blanc et Noir, Jeux, La Mer, il Berg di Wozzeck e Lulu, lo Shostakovic delle opere e delle sinfonie – l’urlo orchestrale nel finale della IV, poche battute prima della conclusione, è una delle cose più grandiose e terrificanti della musica del ‘900. E, tra i compositori più recenti, penso a Ligeti, maestro ineguagliato del secondo Novecento. Tenuto conto di questi altri grandissimi compositori, come dicevo, sostenere che Stravinskij è il più grande può apparire piuttosto azzardato. Ma la sua musica è la più vicina a me: quella che più si avvicina al mio sentire. Ecco il perché.
Stravinskij ha la rarissima capacità di metterci a contatto diretto con l’inconscio – personale e collettivo – e di attingere da esso. La sua musica è spontanea e imprevedibile, sempre. Ritengo che l’artista più libero sia colui che è più vicino al proprio inconscio e a quello collettivo, insomma in contatto diretto con lo Spirito. E, a mio avviso,  nessuno come il compositore russo è stato capace di questo nel corso del Novecento. La sua libertà è assoluta, la sua freschezza è continua, incessante. La straordinaria disinvoltura con cui passa da un’idea all’altra (la connessione tra le quali è spesso non così immediatamente visibile, ma risulta essere comunque di una continuità e coerenza assolute) è assolutamente unica. Stravinskij mi commuove sempre. La sua musica è grandiosa. Le sue note possiedono la forza delle cose dette per la prima volta, e la sua è la perentorietà della parola definitiva, oltre la quale è impossibile andare.    
L’arcano, il magico, il fiabesco e l’universale. La totale libertà e il rigore assoluto. Stravinskij ci mette a contatto con le zone inesplorate del nostro inconscio, portandole a livello di coscienza, e ci conduce in mondi di cui non immaginavamo l’esistenza.
“Sentivo e scrivevo ciò che sentivo. Sono il vaso di elezione attraverso cui è passato Le Sacre”. Queste parole dello stesso Stravinskij bastano, a mio avviso, a confermare ciò che sostengo: ossia una completa, totale, assoluta adesione al proprio inconscio, al proprio sentire più profondo. Mi si obietterà che tutti i grandissimi artisti attingono dal proprio inconscio, ed è proprio questo che li rende unici e grandissimi. Indubbiamente, è vero. Ma Stravinskij, secondo me, suscita le energie primigenie e ancestrali più recondite, alla base del sentire collettivo, di tutti noi. E nell’abisso della nostra natura più profonda vi è ciò che di più primordiale e istintivo ci appartiene: la verità, la sincerità, l’autenticità. Ecco: la sua musica suona sempre autentica e immediata e tocca verità insondabili, non affermabili in altro modo se non attraverso la musica stessa (ed è così perfettamente comprensibile il famoso quanto discussissimo assunto stravinskiano: la musica è incapace di “di esprimere niente altro che se stessa”).
Non solo, la musica di Stravinskij risulta autentica e immediata, non filtrata, a dispetto della capillare, maniacale costruzione e organizzazione formale. L’unicità di questa musica è tale che essa possiede l’immediata freschezza dell’improvvisazione nonostante il controllo più assoluto di ogni parametro ed ogni microevento: ed è proprio questa caratteristica che concorre a renderla ancora più miracolosa.
Tali considerazioni generali vanno perfettamente d’accordo con un riferimento più specifico alle singole opere stravinskiane: ai suoi più noti capolavori, ma anche ad alcuni suoi lavori meno famosi sparsi in tutta la sua produzione, da quella giovanile a quella più tarda. Se ne possono fornire diversi esempi.
Nella Pastorale, del 1907, c’è già tutto Stravinskij. Nostalgia, ironia, tenerezza, intelligenza, e l’amore infinito per la musica popolare. È vero che la scelta timbrica definitiva (violino e quattro strumenti a fiato, con l’immancabile corno inglese, così idiomatico nella musica di Stravinskij) è del 1933, in piena stagione neoclassica: ma è anche vero che la musica è del 1907, pressoché agli inizi della sua avventura compositiva ed è già un capolavoro.
Nello Scherzo Fantastique (1907) è incredibile come si sentano Wagner, Cajkovskij, Skrjabin, Debussy, perfino Richard Strauss. Eppure è già Stravinskij in toto. Questo pezzo è la prova generale dell’Oiseau de Feu (balletto scritto nel 1910 con il quale Stravinskij accede di colpo alla fama internazionale) e ne possiede, in modo assolutamente straordinario, la stessa magia incantatoria, la scintillante brillantezza timbrica e il fuoco ritmico. Si incomincia così a vedere come in Stravinskij la compenetrazione tra materiale musicale e timbro tenda alla perfezione. Non si potrebbe immaginare un’orchestrazione diversa da e migliore di quella da lui realizzata. E quando egli stesso ne realizza una versione differente, è altrettanto perfetta, suona sempre come la migliore possibile. La musica nasce già rivestita del timbro ideale, anzi costituisce una sola cosa con quest’ultimo. Nella musica di Stravinskij si attua la totale, definitiva integrazione dei parametri. Egli è veramente un mago, l’alchimista per eccellenza.
Zvezdolikij (Le Roi des Étoiles) è uno dei pezzi più sconvolgenti ed enigmatici di Stravinskij, grandioso e incredibile capolavoro scritto a soli ventinove anni nel 1911. Non viene quasi mai eseguito a causa dello spiegamento di forze impressionante (orchestra a 4, con otto corni) rispetto alla breve durata del pezzo (sei minuti scarsi) e della spaventosa difficoltà della parte vocale. Qui l’immaginazione compositiva supera ogni limite; la libertà e la fantasia sono assolute (anche se, nel rigore compositivo, c’è un incredibile controllo del materiale). E comunque alcune costanti stravinskiane – che si ritroveranno in tutta la sua produzione, fino alla fine – sono sempre evidenti: l’impiego della scala ottatonica, la sovrapposizione 3a maggiore/3a minore, le stratificazioni armonico-timbriche per blocchi e masse.
Petruška, del 1911, è l’opera in cui il “suono” Stravinskij comincia a identificarsi, anzi diventa una sola cosa, con il “suono” russo che ritroveremo in tanti lavori del primo periodo del compositore, fino al 1920, ma anche in seguito, come un marchio di fabbrica, un tatuaggio sonoro che caratterizzerà sempre la musica del Nostro. Su questo balletto sono stati versati mari d’inchiostro, e la vicenda di Petruška “L’infelice eroe di tutti i paesi e di tutte le fiere”, citando le parole dello stesso Stravinskij), della Ballerina e del Moro è ormai troppo nota per riportarla qui. E nemmeno mi dilungherò, ad esempio, su ciò che ormai è diventato quasi luogo comune: il Petruška akkord, il celeberrimo accordo bitonale a distanza di trìtono formato da Do maggiore/Fa# maggiore, i cui costituenti appartengono alla scala ottatonica semitono/tono do-do#-re#- mi-fa#-sol-la-sib. Questo accordo è stato fin dal suo apparire come la trovata che costituisce la più evidente originalità di questo balletto, la sua invenzione armonica più innovativa. Tutto vero, senz’altro. Ma ciò che caratterizza il suono “mitologico” di Petruška e che diventerà, come detto sopra, una delle armi più tipiche dell’arsenale stravinskiano, è una serie di straordinarie combinazioni di accordi formati da una fusione di tonica e dominante o tonica e sottodominante o sottodominante e dominante: oppure agglomerati armonici che presentano un intervallo perfetto (4a o 5a, intervalli che garantiscono una sonorità “tonda”, “mitica”) intorno al quale ruotano come satelliti altri intervalli che presentano una giusta, equilibrata dialettica tra consonanza e dissonanza.
Il balletto Le Sacre du Printemps (prima rappresentazione, 29 maggio 1913) è la partitura più famosa e più discussa di Stravinskij. Soffermarsi su di essa sembra superfluo, dato l’oceano di inchiostro riversato su questo capolavoro, fin dalla sua apparizione. Del Sacre tutti hanno già detto tutto, anche troppo: ed è per questo che non entrerò nei dettagli della partitura, né che mi riferirò direttamente a questo “monstre” del ventesimo secolo. Posso dire comunque che quest’opera è forse la più dirompente e radicale del Maestro russo e ha fortemente influenzato un numero incalcolabile di compositori, anche grandissimi (basti pensare alla Suite Scita di Prokofiev o al Mandarino meraviglioso di Bartók).
Sinfonie di Strumenti a Fiato, del 1920 (scritto per onorare la memoria di Debussy), appare come un pezzo totalmente astratto e allo stesso tempo straordinariamente evocativo e commovente. La forma è data da episodi che si concatenano attraverso rapporti temporali e ritmici proporzionali, che anticipano di trent’anni le modulazioni metriche di Elliot Carter. È senz’altro l’opera di un genio, un’opera di astrazione, perfezione formale ed evocazione pura: sintesi ineguagliabile.
The Rake’s Progress (1951) è percorsa da brividi metafisici e sulfurei. E mi ha sempre profondamente commosso. La fusione tra musica e parola è straordinaria, e il sentimento di cui quest’opera lirica è pervasa è sottilmente caldo e malinconico, fino a toccare punte di tragicità. Veramente, chi dice che lo Stravinskij neoclassico è freddo e calcolatore, non ha capito niente. Ci sono accenti di tenerezza e tragedia, ironia e squarci metafisici, commosso lirismo e senso del trascendente. Ma bisogna saper leggere attentamente fra le righe: è più importante ciò che non si dice di ciò che si dice.
Agon, balletto finito nel 1957, è uno dei pezzi più stupefacenti scritti da Stravinskij (a 75 anni, si noti) e dell’intero ventesimo secolo. È una summa teologica, sintesi suprema di stili musicali – dalle fanfare per ottoni nello stile di Gabrieli a elementi seriali – con straordinarie novità di orchestrazione, anche per Stravinskij stesso. La compenetrazione tra diatonico e cromatico è di un equilibrio perfetto, e la capacità del compositore di (ri)creare stili e atmosfere, ripercorrendo la storia a suo piacimento e con consapevolezza ed estrema libertà inventiva, è veramente unica.
Requiem Canticles, del 1966, si erge come il capolavoro estremo: testamento spirituale e pezzo tra i più sconvolgenti dell’ultimo periodo stravinskiano. Si è dinanzi a una sobrietà, una misura, un equilibrio che però sono pervasi da una continua luce metafisica. Qui, secondo me, nulla si dice più del necessario e ogni gesto possiede una potenza perentoria, fino a raggiungere l’essenziale depurato di ogni scoria. Il “Libera me” e il Postludio finale sono già “oltre”, al di là di ogni terrena cura, insomma squarci o bagliori di luce sull’Aldilà, come li avrebbe chiamati Messiaen. Questo pezzo mi fa venire in mente la Pietà Rondanini di Michelangelo, ovvero il Gesto oltre il quale non è possibile andare. In fondo si è di fronte alla fine di un’incredibile vita, e credo che Stravinskij stesso sapesse di aver scritto sostanzialmente il proprio testamento, sopravanzando in densità, qualità e spiritualità la musica di moltissimi colleghi ben più giovani di lui.
Concludendo, queste osservazioni non vogliono essere verità insindacabili, ma semplici testimonianze di un compositore che adora la musica di Stravinskij, la considera uno dei patrimoni dell’umanità e vuole condividere questo entusiasmo e questa gioia della continua (ri)scoperta con i lettori. Vuole essere anche un invito a cercare, ascoltare, condividere i capolavori di uno dei più grandi creatori della Storia della Musica.
Come chiosa finale riporto alcune importanti parole di Erik Satie, pronunciate in una conferenza del 1922: “Chi sono io, non lo so, ma quel che so, invece, con sicurezza, è che il compositore di cui vi ho parlato è uno dei più grandi musicisti che siano mai esistiti. Acclamato sia il nome di Stravinskij!”.   

Rossano Pinelli 

Articolo apparso su Brescia Musica 171, febbraio 2021

Un disco di Alessandro Castelli

Per trombone ed euphonium di Sergio Negretti

Ianus è il titolo di un recente Cd pubblicato nel 2019.
Già dal primo ascolto del brano Assolo, di Natale Arnoldi, veniamo catturati dal colore timbrico del trombone. La precisa facilità con la quale il trombonista italiano Alessandro Castelli passa da una estensione all’altra dello strumento è di per sé conferma di sicuro possesso di una tecnica volta a valorizzare tutte le sfumature timbrico-espressive e dinamiche che il trombone può offrire all’orecchio dell’attento ascoltatore. Sia i suoni gravi che quelli acuti o intermedi sono affrontati con estrema precisione. Castelli avvalendosi di trombone ed euphonium riesce ad affascinarci e a coinvolgerci in diverse performance solistiche volte a creare una dimensione sonora, se non del tutto nuova, sicuramente affascinante.
Renzo Cresti, nella sua critica contenuta nel Cd, ci ricorda come l’originalità e l’estro di questo lavoro sia già intuibile dal creativo contenitore realizzato dal designer Maurizio Della Nave. Nella copertina a sfondo rosa/rosso, si vedono due campane collocate in asimmetria.
Il Cd, intitolato Ianus, contiene nove composizioni di altrettanti autori diversi, le prime sei per solo trombone e le ultime tre per solo euphonium.
Ianus è il termine latino che sta a indicare Giano, dio degli inizi, materiali e immateriali. Una delle divinità più antiche e più importanti della religione dell’antica Roma. Giano è bifronte, poiché può guardare sia al futuro che al passato. Sarebbe come dire che il trombone potrebbe rappresentare il passato e l’euphonium il presente, o semplicemente due facce della stessa medaglia? Chissà? Forse!
Nella prefazione al Cd si legge: “Uno spazio immaginario comune dove nove composizioni si incontrano e si scambiano emozioni, sensazioni, idee, per creare la loro arte, legata alla tradizione ma senz’altro recando in sé un ‘gesto’ particolarmente nuovo. Alessandro Castelli in questo panorama sonoro veste i panni d’un moderno Giano che si divide tra trombone ed euphonium”. 
Le composizioni presenti nel Cd sono rispettivamente, Assolo di Natale Arnoldi, Clita di Stefano Martinotti, Dietro le quinte di Francesco Celeste, Full voice di Umberto Bombardelli, In memoria aeterna di Girolamo Deraco, Incredulae rosae di Domenico Turi, Narrenschiffen fragments di Rossano Pinelli, Ritratto1/b di Marco Lombardi e In water di Andrea Benedetti. 
Le composizioni originali o gli assolo per trombone solista, nella storia della musica non sono molte. Grazie alle sapienti rivoluzioni strumentali introdotte da compositori del secolo XIX quali Berlioz, Wagner, Richard Strauss e proseguite da compositori del secolo XX, quali Stravinskij, Ravel e altri, gli ottoni, e fra questi il trombone, sono progressivamente assurti a ruoli di protagonismo mai udito prima. 
Esempi storici di composizioni per solo trombone, come risaputo, non mancano. È sufficiente ricordare Sequenza V di Luciano Berio, Keren di Iannis Xenakis, Atem di Mauricio Kagel, Solo for Sliding trombone: Sliding Trombone di John Cage o In Freundschaft di Karlheinz Stockhausen. 
Si può tranquillamente asserire che i brani per solo trombone presenti in questo Cd testimonino forme compositive forse meno sperimentali rispetto a quelle sopra citate. Mi sembra di poter inoltre dire che in tutti i sei lavori per trombone documentati nel Cd, a parte forse il caso di In memoria aeterna di Deraco, dove compaiono sezioni di cantato nello strumento, e in pochi altri momenti delle altre composizioni, con o senza sordina, si tenda generalmente a valorizzare le possibilità espressive reali dello strumento in tutte le sue estensioni e in tutte le sue timbriche e dinamiche naturali.
Tre lavori sono invece dedicati all’euphonium. Noi “addetti ai lavori” bandistici, siamo abituati a concepire l’eufonio o euphonium, quale strumento dalla grande cantabilità. L’euphonium è il violoncello della Banda sinfonica. Strumento senz’altro meno noto del trombone, l’euphonium deriva dall’evoluzione della famiglia dei flicorni. Si tratta di una intera famiglia, concepita nelle diverse taglie, dal sopranino al contrabbasso, diffusisi a seguito dell’invenzione ottocentesca dei cilindri e dei pistoni. Strumenti nati con l’intento originario di creare uno spettro sonoro di timbri maggiormente cupi rispetto alle trombe e ai tromboni, queste famiglie, frutto della sperimentazione inventiva di numerosi costruttori di strumenti musicali, si sono chiamate via via flichorn, bombardons, saxhorn, tube wagneriane, ecc.
Il bombardino, flicorno baritono ed infine euphonium, come venne denominato nelle bande militari americane, deriva il proprio nome dal greco euphonos che significa appunto bel suono. L’uso che viene fatto dell’euphonium nei tre lavori presenti in questo Cd non è del tutto teso alla valorizzazione del bel suono o della facile cantabilità dello strumento.
Fra questi vi è il brano Narrenschiffen fragments del bresciano Rossano Pinelli. La composizione si caratterizza per un inizio che impatta su acute emissioni, quasi un pianto in forma di guaito, capace di evocare un certo transfer emotivo. Il lavoro risulta ricco di soluzioni ritmico-melodiche ove l’autore riesce a mettere efficacemente a fuoco molte possibilità tecniche dell’euphonium, dalla varietà di estensione, all’agilità, agli effetti percussivi sul corpo dello strumento fino alla pratica di insufflare aria dal bocchino senza produrre la vibrazione del suono.    

Ianus, Alessandro Castelli trombone ed euphonium, EMA Vinci records, 2019, € 15,00. 

Elliott Carter

Il grande compositore americano Elliott Carter ci ha lasciati oggi.

Riporto un articolo scritto qualche anno fa in occasione del suo centesimo compleanno.


L’11 dicembre di quest’anno (2008) il grande compositore americano Elliott Carter compirà cento anni, essendo nato nel 1908.
E’ già, in sé, un dato eccezionale il fatto che una persona arrivi a cent’anni di età, ma è ancora più straordinario che un uomo possa scrivere musica per ottant’anni: infatti il primo pezzo di Carter, una lirica per voce e pianoforte dal titolo My Love Is in a Light Attire, è del 1928; ed allo stato attuale delle cose, anno 2008, il Maestro ha appena ultimato un nuovo concerto per flauto ed orchestra.

Insomma si tratta di una carriera assolutamente fuori dal comune se non unica, eccezion fatta, forse, per il compositore e pianista Leo Ornstein (1893-2002[!]), il cui ultimo brano scritto risale al 1990, ed il primo intorno ai primi del’900, senza una datazione sicura.

Dopo la scomparsa dei grandi rappresentanti dell’avanguardia compositiva della seconda metà del secolo e di questo inizio di millennio (Xenakis [1922 - 2001], Berio [1925 - 2003], Ligeti [1923 - 2006], Stockhausen [1928 - 2007]) Carter, insieme a Boulez (1925) Kurtág (1926) e Henze (1926), è uno degli ultimi grandi musicisti della vecchia generazione, che rappresentano l’ultimo fortissimo legame diretto con l’avanguardia musicale degli anni ’50 anche se la poetica di Carter, dal punto di vista linguistico, con la Scuola di Darmstadt non ha sostanzialmente nessuna relazione. Il Maestro è infatti un outsider, una compositore dal linguaggio estremamente personale che non aderisce a nessuna scuola, pur avendo studiato e tenuto conto delle più importanti istanze stilistiche del XX secolo; secondo Pierre Boulez, “ il linguaggio di Elliott Carter è sicuramente uno dei più originali del nostro tempo e il suo cammino di compositore uno dei più notevoli”.

Dopo questa breve introduzione, esaminiamo un po’ più da vicino l’iter di studi ed esperienze che ha portato questo compositore a sviluppare un linguaggio così originale e inconfondibile.

Nato a New York da famiglia agiata (il padre è commerciante di merletti), il giovane Elliott comincia a studiare pianoforte privatamente intorno ai 10 anni di età, ma la decisione di diventare compositore nasce intorno al 1923 , come una folgorazione, dall’ascolto del Sacre du Printemps di Stravinskij. E’ importante conoscere la data poiché se per noi il Sacre è ormai un monumento consacrato dalla Storia (la data di composizione è il 1913), per un ascoltatore del 1923 era musica del proprio tempo, viva e pulsante, perciò tanto più sconvolgente e dirompente (caratteristiche, peraltro, che gli anni non hanno minimamente scalfito: si può dunque immaginare come suonasse alle orecchie di un contemporaneo). Carter prosegue nella scoperta della musica contemporanea facendo la conoscenza della musica (e anche della persona) di Charles Ives (da cui venne caldamente incoraggiato a studiare composizione) e delle composizioni di Varèse, recandosi al Metropolitan Opera ad ascoltare la prima americana del Wozzeck di Berg diretto da Leopold Stokowski e venendo a contatto con la musica della seconda scuola di Vienna (Schoenberg, Berg e Webern) attraverso alcuni viaggi in Germania che compie durante gli anni del liceo.

Si iscrive quindi all’università di Harvard, studiando con vari maestri, tra cui Gustav Holst e Walter Piston; all’università prosegue nella scoperta della musica contemporanea andando ad ascoltare i concerti della Boston Symphony Orchestra diretta da Sergej Kussewitzky, ma approfondisce anche lo studio dei classici leggendo innumerevoli partiture al pianoforte, cantando in un coro che ha in repertorio le Cantate di Bach e la musica madrigalistica rinascimentale, e andando ad ascoltare le opere di Musorgskij, R. Strauss e Wagner: insomma si tratta di uno studio a 360°, che verrà ulteriormente approfondito dopo la laurea.

Dal 1932 al ’35 si reca infatti a Parigi per studiare con Nadia Boulanger, compositrice e straordinaria didatta, nella cui scuola si sono formati molti importanti musicisti, tra i quali possiamo citare Aaron Copland, Jean Francaix, Virgil Thomson, Leonard Bernstein e lo stesso Walter Piston.

Sotto la guida della Boulanger studia la musica medioevale e la polifonia fiamminga, oltre a Bach e la musica dello Stravinskij neoclassico, di cui la Boulanger è un’accesissima ammiratrice e sostenitrice. Oltre a ciò Carter non trascura la formazione di una cultura generale che corroborerà la sua attività di compositore: studia il latino ed il greco antico e compie studi di filosofia, matematica e lingua e letteratura inglese; è inoltre poliglotta (parla correntemente quattro lingue, tra cui l’italiano) e possiede una profondissima conoscenza della letteratura e dell’arte figurativa.

Tornato in America, è attivo sia come compositore che come critico musicale, cosa che gli permette di essere sempre informato sulle novità e recensirle per varie riviste specializzate.

Diviene dapprima direttore musicale dei Ballet Caravan di New York (1937-39) e dal 1940, oltre alla duplice attività di compositore e critico, si dedica anche all’insegnamento presso prestigiosi istituti, tra cui la Columbia University e il Queens College di New York, il Massachussetts Institute of Technology di Cambridge e la Juilliard School of Music di New York.

Gli esordi di Carter come compositore lo vedono influenzato da Ravel e dal neoclassicismo stravinskiano (filtrato attraverso lo studio con la Boulanger). In questo primo periodo creativo, il compositore scrive musica per teatro, per balletto, orchestrale, da camera, corale e per pianoforte. Vi è quindi una ricca messe di brani, tra i quali possiamo ricordare i due balletti Pocahontas (1939) e The Minotaur (1947), la Prima Sinfonia (1942), la Holiday Ouverture per orchestra (1944), la Sonata for Piano (1945-6). Sono brani di stile neoclassico, di grande vigore ed inventiva, in cui Carter dimostra di aver raggiunto una vera padronanza dei propri mezzi espressivi, uniti ad una tecnica compositiva e dell’orchestrazione veramente straordinarie; il giovane compositore è già un maestro, la cui personalità può tranquillamente rivaleggiare con i migliori musicisti della sua generazione.

Ma Carter, pur rendendosi conto dell’alta qualità dei propri lavori, non ne è soddisfatto dal punto di vista dell’innovazione linguistica, poiché sente di dover dire qualcosa di più, qualcosa di personale che gli permetta di trovare una vena creativa veramente originale. Ed è a questa ricerca che egli si vota negli anni successivi, fino alla formulazione di un suo stile personale, cosa che avviene nel 1951, a quarantatre anni, dunque relativamente tardi, con il Primo Quartetto per archi. E’ una data importante per il compositore poiché, oltre a trovare una cifra stilistica originale, attraverso quest’opera giunge alla fama internazionale. Da questo momento in poi il Maestro sciorina una serie impressionante di lavori per ogni genere di organico, come solitamente avviene per chi ha trovato una vena feconda: Eight Pieces for four Timpani, Sonata for Flute, Oboe, Violoncello and Harpsichord, Variations for Orchestra, String Quartet N° 2, Double Concerto per clavicembalo, pianoforte e due orchestre da camera (di cui Stravinskij disse essere “il primo vero capolavoro della musica contemporanea americana”), Concerto for Piano and Orchestra, Concerto for Orchestra, String Quartet N° 3, A Mirror On Which To Dwell per voce e strumenti, Voyage per voce ed orchestra, A Symphony of Three Orchestras, Syringa per mezzosoprano e strumenti, Night Fantasies per pianoforte, In Sleep, In Thunder per tenore e 14 strumenti, Changes per chitarra, Penthode per 5 gruppi di 4 strumenti, String Quartet N° 4, per citare i lavori più significativi.

Intorno alla metà degli anni ’80 la produzione del Maestro registra un’ulteriore impennata, dovuta al fatto che il suo stile si è consolidato, e nel frattempo stemperato liricamente: l’estrema complessità della sua musica precedente (parleremo più avanti delle caratteristiche principali del linguaggio di Carter) si allenta senza perdere in vigore ed efficacia, e guadagna un più ampio respiro melodico e articolativo. A questo periodo, che comincia nelle metà degli anni ’80 e non si è ancora concluso, e che vede la fama di Carter diventare planetaria (le sue opere vengono ormai commissionate dalle più importanti istituzioni musicali a livello mondiale e sono vincitrici di numerosi premi internazionali, tra cui il Pulitzer), appartiene un enorme numero di lavori per ogni genere di organico: Oboe Concerto, Three Occasions per orchestra, Violin Concerto, Symphonia: sum fluxae pretium spei per orchestra, Clarinet Concerto, What Next? (l’unica opera lirica che Carter – finora – ha scritto, del 1997/98), ASKO Concerto per grande ensemble, Cello Concerto per violoncello e orchestra, Of Rewaking per mezzo soprano ed ensemble, Boston Concerto per orchestra, Dialogues per pianoforte ed ensemble, Réflexions per orchestra, più una elevatissima quantità di brani per strumento solista e per svariati ensembles da camera, tra cui possiamo menzionare Mosaic per ensemble (2004) e Tempo e Tempi per voce e strumenti (1999). La prolificità di Carter è prodigiosa, solo nel 2007 il Maestro ha prodotto i seguenti lavori: Interventions per pianoforte e orchestra, Clarinet Quintet per clarinetto e archi, Figment III per contrabbasso solo, Figment IV per viola sola, HBHH (2007) per oboe solo, Mad Regales per 6 voci soliste, Matribute per piano solo, La Musique per mezzosoprano solo, Sound Fields per orchestra d’archi, Elegy per violoncello e pianoforte (nuova versione di un brano che il Maestro scrisse nel 1929). In questi primi mesi del 2008, come già ricordato all’inizio dell’articolo, ha ultimato Flute Concerto per flauto e orchestra, che verrà eseguito in prima assoluta prossimamente.

Quali sono dunque le caratteristiche del linguaggio di Carter, che ne fanno un compositore assolutamente originale nel caotico e variegatissimo panorama musicale attuale?.

Come abbiamo prima ricordato, il compositore parte da posizioni neoclassiche, dovute alla sua passione per la musica di Stravinskij, unita ai severi studi con Nadia Boulanger. In sostanza si tratta di uno stile ancorato alla tonalità, seppur filtrata da dissonanze ed “acidità” ritmiche, articolative, formali e timbriche che non potrebbero assolutamente essere concepite da un autore del passato, che appartenesse realmente al periodo classico; è dunque una rivisitazione degli stili musicali dei secoli precedenti, visti attraverso una prospettiva “sghemba”, stravinskiana o picassiana che dir si voglia: un esempio per tutti è il Pulcinella di Stravinskij, dove la musica del Settecento (di Pergolesi, ma anche di altri autori minori) viene sottoposta ad un lavoro di corrosione dei parametri, che ne fa un lavoro nuovo ed originale. Dopo aver composto alcuni straordinari lavori, che abbiamo precedentemente menzionato, in questo stile, Carter comincia a meditare sulla ricerca di un linguaggio nuovo, concentrandosi soprattutto su un parametro ancora non sufficientemente esplorato, ovvero il ritmo. Ed è nel 1948 che troviamo, e precisamente nella Sonata per Violoncello e Pianoforte, la presenza di una tecnica che è uno dei marchi di fabbrica carteriani, ossia la cosiddetta “modulazione metrica”. Si tratta di un espediente atto a creare un passaggio graduale da una velocità di pulsazione ad un’altra senza soluzione di continuità: data una velocità di pulsazione (in cui l’unità di misura sia, poniamo, la quartina di sedicesimi), una determinata figura, ad esempio una quintina di sedicesimi, avrà una velocità proporzionale all’unità di misura, ovvero 5 nel tempo di 4; ebbene, se questa velocità sarà a sua volta assunta come nuova velocità di pulsazione, divenendo (ecco attuata la modulazione) la velocità di una nuova quartina di sedicesimi, quindi creando un tempo più veloce, a sua volta la quintina di sedicesimi subirà un processo di velocizzazione. Si verifica così un passaggio (una modulazione appunto) verso un tempo nuovo, una nuova pulsazione, che avviene in maniera proporzionale e che crea una fluidità ritmica senza precedenti. Un anticipo di questa tecnica si ha nelle Sinfonie di Strumenti a fiato di Stravinskij (1920), ma in Carter il procedimento è assai più complesso e sistematico. Nella stessa Sonata sopra menzionata Carter applica anche un altro procedimento ritmico, ovvero affida alle tre parti (violoncello e le due mani del pianista) diverse figure ritmiche fisse all’interno della stessa pulsazione di base, cosicché si ha l’impressione che vi siano differenti piani temporali che scorrano parallelamente come nastri di diverse velocità: ed anche questo è un procedimento nuovo, che ritroveremo sistematicamente pressoché in tutta la sua musica successiva. Ma la Sonata per Violoncello e pianoforte rimane, pur presentando innovazioni linguistiche così importanti, un’opera di passaggio, poiché permangono a livello armonico (e talvolta anche a livello ritmico) elementi dal sapore neoclassico, quindi in qualche modo ancorati al linguaggio tonale. Come abbiamo precedentemente affermato, il brano che segna definitivamente una svolta è il Primo Quartetto per archi in cui, oltre alle innovazioni ritmiche di cui sopra, si trovano novità di carattere armonico: sono presenti gruppi di 4 (che in altre composizioni diventeranno 5 o più) note, all’interno dei quali vengono ricavati tutti gli intervalli possibili raggruppati in coppie, e che a loro volta generano una serie di accordi regolati da diverse combinazioni armoniche in cui le relazioni, che sono organizzate con grande rigore, evitano attentamente ogni istanza di carattere tonale ma non sono dodecafoniche. Ciò dà origine a eventi sonori inediti che, uniti ad una ricerca timbrica estremamente minuziosa (ciò diviene assai evidente, com’è ovvio, nei pezzi per orchestra) nella quale la tavolozza coloristica del Maestro sembra inesauribile, generano una musica veramente nuova, uno stile originale ed inconfondibile.

La musica di Carter possiede un fascino singolare, una strana freddezza mista ad un forte contenuto emotivo: è decisamente assai complessa, dissonante e non accattivante, nel senso che il Maestro non scrive per piacere al pubblico, né per ingraziarsi folle oceaniche di ascoltatori; è spesso difficile, di non immediata comprensione, e come molta musica contemporanea, soprattutto per coloro che non ne sono avvezzi, abbisogna di reiterati ascolti per cogliere in profondità tutte le bellezze di cui è disseminata. Carter non segue le mode facili ed immediate, anzi diffida di chi le persegue per il mero successo e ritiene che la strada per trovare il proprio linguaggio sia tortuosa e piena di asperità: il consiglio che dà ai giovani compositori è “cercate voi stessi”. La sua musica è però sempre di forte impatto comunicativo: nei gesti, nelle figure musicali vi è grande calore e vigore, un’energia e una vitalità straordinarie. Non vi è dunque solo un grande impegno intellettuale, ma anche una grande attenzione ai valori della comunicazione e dell’emozione, ed è perciò che possiamo parlare di “umanesimo” della musica carteriana: è una musica scritta da un uomo per gli uomini, e tale è la varietà di comportamenti che in essa sono profusi, che in ogni evento sonoro di cui è composta presenta una sorta di mimesi delle infinite sfumature dei moti dell’animo umano. E prova ne è il fatto che ogni evento, in questa musica, non si ripete mai uguale a se stesso: vi è una continua trasformazione degli elementi, ed anche questa è una mimesi dell’incessante metamorfosi della vita umana; ma lo è anche dell’arco dell’esistenza stessa: il cammino in continua trasformazione di un essere umano che nasce, vive, si sviluppa e si spegne in un soffio. Così è per le opere di Carter, in cui la conclusione non è retoricamente preparata: non finiscono, semplicemente smettono in una chiusa che è quasi sempre p o pp ed evita ogni magniloquenza di un finale roboante e teatrale. E’ dunque anche una musica che evita accuratamente il tranello della retorica: non è mai tronfia, ostentativa, in essa vi è sempre un rifuggire da espedienti accattivanti; e quando un gesto è ampio, disteso, e potrebbe suggerire una retorica, è in realtà sempre sincero e convincente nel suo afflato comunicativo, nel tentativo di trovare un ponte tra gli uomini e di parlare una lingua che possa essere accessibile ai più, se non a tutti. Ed è per queste ragioni che riteniamo che Elliott Carter sia semplicemente una delle voci più originali, coraggiose ed autorevoli del nostro tempo.

Giugno, 2008